[Dossier] Les stupéfiants au cinéma

Déformation et altération temporelle comme signifiant psychédélique

par Julien Tassin.

Des représentations de substances psychotiques au Cinéma nous pensons souvent tout de suite aux hallucinations terribles de personnages tels que Raoul Duke dans Las Vegas Parano ou Roger Waters dans Pink Floyd – The Wall ou encore Sara Goldfarb dans Requiem for a dream. L’autre pensée va ensuite à tous ces films qui ont présenté l’usage de stupéfiants avec la distance d’une mise en scène parfois moralisatrice : aucune tentative de faire vivre cette expérience, mais mettre le consommateurs face à son miroir dans la réalité qu’il tente d’échapper. Mais nos pensées ne vont guère plus loin que ces deux aspects de mise en scène. Pourtant, il existe d’autres manière de mettre en scène une expérience psychédélique, notamment en mettant l’accent sur une perception différente du temps durant cette expérience. Nous allons voir que certains réalisateurs n’ont pas hésité à se concentrer sur cet aspect plus qu’un autre, pour proposer des expériences cinématographiques différentes et peut-être parfois plus proches de la réalité de ces expériences psychédéliques.

Gus Van Sant s’attaquait avec l’extravagant biopic Last Days (2005) à la personnalité peut-être la plus associée à l’usage de stupéfiants de toutes sortes, équivalent dans les années 90 sur ce sujet de ceux comme David Bowie ou Lou Reed l’avaient précédé : Kurt Cobain. Le réalisateur obsessionnelle de l’adolescence et de ses figures idolâtrées faisait fi alors de toute déformation visuelle pour figurer l’usage de stupéfiants. A la place, une succession de longs plans aux mouvements lents déterminant une altération temporelle. Une altération entérinée par une absence apparente de structure dramatique, brouillant jusqu’à la linéarité temporelle du récit (flous quant à la position de certaines scènes -sinon toutes- dans le fil du récit, retour par un autre point de vue sur une scène passée). Au milieu de ces travellings arrières, circulaires, etc. proches souvent du plan-séquence, l’interprétation lacunaire de Michael Pitt en officieux mais très ressemblant Kurt Cobain. Les errances incongrues du protagoniste dans l’espace du champ (Gus Van Sant le laissant parfois sortir du cadre de nombreuses fois sans justifications) comme dans le temps ne font pas de doute sur l’état du personnage : il est drogué si ce n’est tout le film, durant ses trois quarts au moins. En effet, la performance de Michael Pitt est en cela géniale qu’elle donne à Kurt Cobain une figure presque christique. Je m’explique avant que des contresens ne soient fait : il s’en rapproche dans le sens qu’une partie de lui semble ne pas appartenir au monde humain. En effet, l’absence d’expression faciale comme corporel du jeu de Pitt ne laisse passer aucune émotion. Cet apparent détachement des passions humaines suppose une appartenance psychique à un certain au-delà. Gus Van Sant ouvre alors plusieurs pistes d’interprétations. La première serait la volonté du cinéaste de montrer ce personnage non pas comme lui-même mais l’idole de lui-même. Le biopic n’irait dans ce cas pas dans le sens d’une compréhension psychologique du personnage comme il est habituel dans ce genre. Sans doute ce que Gus Van Sant montre, c’est une image-idole, comme si ce qui faisait Kurt Cobain était l’image que l’on avait de lui. Un être capturé par l’image (les années 90 et l’expansion des médias comme la rapidité de la reproductibilité des images renforceraient cet exégèse) puis remplacé par cet image. Si bien que ce que l’on veut de Kurt Cobain ce n’est pas lui, mais l’image qu’il incarne et que le monde idolâtrât un temps.

            Une autre interprétation de cette distanciation psychique serait celle des narcotiques. Ainsi la représentation de leur expérience par Kurt Cobain serait de l’ordre du hors-champ. Effectivement, l’état du corps presque sans vie de la rockstar suppose un hors-champ où s’accomplit sa pensée, son processus créatif comme son expérience des drogues dures. Si Gus Van Sant laisse sortir quelques fois son acteur du cadre de ses plans, c’est sans doute car l’enjeu est ailleurs. L’image ne peut le capturer, on l’a vu : elle ne peut être que le renvoi d’une idéalisation iconologique de l’homme. Le hors-champ qu’il faudrait ici capter n’est pas spatiale, mais psychique. Pis, cet hors-champ se trouve à la fois toujours et jamais dans le champ. Mais le spectateur est toujours renvoyé vers lui par la figure inerte, mortuaire faite de Cobain. Son expérience psychédélique reste aussi mystérieuse que sa personnalité, sans doute car les deux sont invinciblement liées. Mais elles ne sont pas inaccessibles. L’expérience que propose au spectateur Gus Van Sant par sa mise en scène joue justement de cette confusion et incompréhension. L’expérience sensible des drogues proposée au spectateur n’est pas celle de Kurt Cobain, mais celle qu’il transmet. Qu’il transmet au travers du temps passé dans le décor de cette villa et de ses proches alentours (d’où l’intérêt de la longueur des plans, qui nous oblige à regarder et ressentir l’environnement qui l’entoure), qui sont d’ailleurs l’unique lieu du film, ou encore et surtout, comme il est fait dans cette magnifique d’improvisation musicale, par l’acte créatif de Kurt Cobain. Car il est avant tout artiste, et l’artiste que l’on ne peut pas comprendre, on le comprend par son art.

            Il y a peu d’années est sorti sur nos écrans le deuxième long-métrage d’Andrew Dominik : Cogan – Killing them softly. Le réalisateur découvert en 2007 avec L’assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford a continué de travailler sur une notion qu’il affectionnait déjà : le temps. Cogan contient une scène très intéressante pour notre propos, travaillant avec le même outil que Gus Van Sant (l’altération temporelle) mais pour un résultat bien différent. Dans cette scène se situant à peu près en milieu de film les deux protagonistes du début, après le braquage d’une salle de jeux clandestine, se piquent à l’héroïne. L’un révèle alors à l’autre qu’il s’est vanté du braquage devant les personnes avec lesquelles il ne fallait. S’ensuit une conversation impossible non sans humour où coexistent sérieux du sujet et incompréhension due à l’expérience de l’héroïne.

            La mise en scène de Dominik pour ce moment particulier est surprenante à la première vision. En effet, elle arrive comme la « montée » des deux protagoniste. Doucement et pourtant rapidement, l’expérience commence sans qu’on s’y attende. Les dés sont lancés ! Dominik prend la pari de nous faire ressentir l’expérience que subissent ces deux personnages. Comment le fait-il ? Premièrement, tout simplement : une vue subjective. Rien d’original jusque là d’accord. Deuxièmement : une altération visuelle. Seulement, celle-ci n’introduit rien d’hallucinatoire ou d’incompréhensible, juste un léger flou et de nombreux noirs que l’on devine être ceux provoqués par les paupières tombantes des personnages. Le but de cette déformation : provoquer une perte spatiale pour le spectateur. Troisièmement et inséparable du deuxièmement : l’altération temporelle. La perte spatiale s’accompagne alors d’une perte temporelle du spectateur. Là où Dominik réussit, c’est qu’il amène cette confusion temporelle sans aucune apparente transformation des repères temporels (aucun ralenti sonore par exemple). Le seul changement apporté est celui du point d’écoute. Avec de simples et discrètes diminutions et évolutions sonores, Dominik parvient à un résultat étonnant. Mais il ne faut pas voir ces assèchement visuel et sonore comme une privation des sens due à la drogue. Au contraire, ce qui ressort de cette mise en scène, c’est bien un sens accrue, qui tient à la fois d’une acceptation et d’une concentration accrue du spectateur. Etre privé de repère spatio-temporel, ou en distinguer trop peu, force une nouvelle façon de recevoir le médium cinématographique. De cette situation, deux réactions possibles. La première est de l’ordre de la frustration. Le spectateur est malaisé de ne pouvoir suivre correctement le fil. La deuxième est introduite par la lenteur et la douceur de la scène elle-même. Une sorte de détachement de l’enchaînement dramatique. Le spectateur, qui devrait être captivé par l’enjeu dramatique qui vient d’être révélé, mais se sent bercé par la mise en scène de Dominik.[1]

[1] La scène en question est disponible sur youtube par ce lien : https://www.youtube.com/watch?v=3ujqiIK-jAo

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